Libri: Toru Takemitsu di Peter Burt
- Michele Viviani
- 8 ore fa
- Tempo di lettura: 18 min
In questo post offro una presentazione del volume del musicologo Peter Burt dedicato alla musica di Toru Takemitsu (1930-1996). Il volume esiste anche in traduzione italiana - edito da Ricordi - farò però riferimento, per le pagine e le citazioni, all'edizione originale in inglese (Cambridge University Press, Cambridge, 2001) che è quella in mio possesso. Le traduzioni quindi che trovate sono opera mia e possono differire - non credo significativamente - dall'edizione italiana: per aiutare il lettore in possesso della copia in italiano ho compreso - nelle citazioni che seguiranno- oltre numero di pagina il riferimento al capitolo.
E' questo un post piuttosto corposo e tecnico, che ho creato soprattutto per costruirmi uno schema mentale che mi aiutasse a memorizzare gli elementi principali del libro. Il contributo credo più significativo di questo mio lavoro è contenuto nel quarto paragrafo: ho infatti realizzato - partendo dai contenuti del libro di Burt - una tabella riassuntiva dei principali elementi stilistici del lavoro di Takemitsu e della loro evoluzione all'interno delle diverse fasi della sua carriera.
Consiglio chi fosse interessato ad un primo incontro con questo compositore di limitarsi a leggere i primi due paragrafi di questo articolo e ad ascoltare le composizioni - bellissime - di cui ho messo i video all'interno del quarto paragrafo.
La struttura del post sarà dunque la seguente:
1) Chi è Toru Takemitsu
2) Perchè mi interessa la sua musica
3) La struttura del Libro di Burt ed alcuni contenuti principali
4) Una proposta di lettura: elementi per raccontare l'evoluzione dello stile musicale
4.1) Gli anni '50
4.2) Gli anni '60 e primi '70
4.3) Tre lavori di metà anni '70
4.4) Gli anni '80 e '90
1) Chi è Toru Takemitsu
Toru Takemitsu è un stato un compositore giapponese, attivo tra gli anni '50 e gli anni '90 del novecento: è venuto alla ribalta a partire dal 1957, in seguito all'interesse dimostrato dal Igor Stravinskij per la sua composizione Requiem. Ha perseguito - nel corso della sua vita - una sorta di doppia carriera: è stato prolifico autore di colonne sonore cinematografiche, tra cui quella per Ran di Akira Kurosawa, ed è stato un importante autore di musica classico-contemporanea, risultando il primo compositore giapponese ad ottenere riconoscimento a livello mondiale.
E' noto per la sua capacità di scrittura orchestrale e per la fusione di elementi della cultura giapponese con la musica occidentale: il suo linguaggio musicale parte da quello di compositori come Olivier Messiaen e Claude Debussy (ed, in misura minore, di Alban Berg ed Anton Webern), e si è sviluppato tramite il confronto con l'avanguardia musicale del secondo novecento. Il libro di Burt si concentra esclusivamente sulla produzione di Takemitsu rivolta alle sale da concerto, pur segnalando occasionalmente l'incidenza della musica da film nello sviluppo del suo stile, a partire dall'indipendenza economica che la professione di autore di colonne sonore gli ha garantito nel corso della sua vita.
2) Perchè mi interessa la sua musica
Il mio interesse per la musica di Takemitsu origina essenzialmente da due aspetti, che intuivo dall'ascolto di alcune composizioni e che il libro di Burt mi ha permesso di confermare ed approfondire.
Il primo aspetto è che la sua musica costituisce una sorta di fusione tra elementi della cultura giapponese con quello che è il linguaggio musicale occidentale. E' questo uno dei temi centrali del libro di Burt, che lo declina all'interno delle varie fasi della carriera di Takemistu: il confronto con i proprio colleghi compositori dell'avanguardia musicale occidentale - in particolare John Cage - porterà Takemitsu a riscoprire la propria tradizione, precedentemente rifiutata, e ad integrarne i valori estetici profondi nel proprio contributo musicale.
Il secondo aspetto, che mi aveva immediatamente colpito dall'ascolto di alcuni brai, è il fatto che questi siano al contempo altamente sperimentali, ma anche caratterizzati da un'atmosfera - spesso maliconica e sospesa - la cui creazione sembra il fine ultimo della composizione. Il libro di Burt mostra come l'equilibrio tra ricerca formale ed espressione individuale sia una delle chiavi per comprendere il contributo di questo artista che era in grado di affermare - nonostante l'alto grado di sperimentazione evidente nel suo lavoro - "the music is song, and the song is love" (cap. 6, pag. 97).
3) La struttura del libro ed i contenuti principali
Il libro di Burt è organizzato suddividendo la carriera di Takemitsu in tre fasi principali, che corrispondono nel testo a blocchi di 4 capitoli ciascuna, per comporre i 12 complessivi in cui è organizzato.
Capitoli 1-4: il libro offre - nel primo capitolo - un racconto dello avvio della pratica della musica occidentale in giappone. I restanti capitoli trattano della prima fase della carriera di Takemitsu che corrisponde agli anni di formazione ed all'inizio del percorso artistico, fino alle fine degli anni '50. Come sintetizza Burt (cap.4, pag. 72) in questa prima fase la musica di Takemitsu si basa: sull'interesse per i compositori europei - quali Messiaen o Berg -, sull'influenza dei compositori giapponesi di stampo "nazionalista" della generazione precedente la sua, e sulle sue prime esperienze di compositore di colonne sonore. Questa fase viene delimitata dal celebre episodio dell'ascolto casuale della composizione Requiem da parte di Igor Stravinkij, che si complimentò e volle conoscerne l'autore. Questo evento di fatto produce l'avvio della carriera internazionale di Takemitsu e conclude gli anni di apprendistato: dall'inizio degli anni '60 entra in diretto contatto con la comunità internazionale dei compositori e la sua carriera viene a correre in parallelo ed a riflettere gli interessi dell'avanguardia a lui contemporanea, avviando quindi una fase nuova del suo lavoro.
Capitoli 5-8: trattano del contributo di Takemitsu realizzato negli anni '60 e nella prima parte degli anni '70. Questo periodo, sottolinea Burt, (cap.4, pag 72) è caratterizzato dalla esplorazione eclettica della nuove risorse compositive dell'avanguardia modernista occidentale, dall'estetica di John Cage e della scuola sperimentale americana, ed anche ad un rinnovato interesse per la musica tradizionale del suo paese. Il capitolo 6 in particolare tratta dell'influenza di Cage sullo sviluppo compositivo di Takemitsu. Burt racconta racconta come l'interesse del compositore americano per aspetti essenziali dell'estetica orientale vada a legittimare Takemitsu nell'approcciare la propria tradizione: ed è proprio l'armementario di tecniche della sperimentazione del secondo novecento che gli offrano gli strumenti per valorizzare le specificità della propria cultura (Burt cita in particolare Berio, Stockhausen, Boulez, Penderecki).
Capitoli 9-12: quest'ultimo blocco del testo considera il contributo di Takemitsu a partire dalla seconda metà degli anni '70 fino all'improvvisa morte. In realtà questa parte del libro credo possa essere più propriamente suddivisa in tre sotto-parti.
Il capitolo 9 tratta di tre composizioni della seconda metà degli anni '70 che presentano forti relazioni tra loro: sono opere altamente speriementali, ma allo stesso tempo più autonome dall'influenza diretta dell'avanguardia musicale occidentale rispetto alle precedenti. Sono opere inoltre che avviano una serie di percorsi tematici da quel momento iricorrenti nella poetica di Takemistu e che mostrano al massimo grado la relazione che il compositore è stato in grado di esprimere tra tradizione occidentale e giapponese.
I capitoli 10 e 11 si occupano invece effettivamente dell'ultimo periodo stilistico di Takemitsu che comprende gli anni '80 e '90. Takemitsu amava definire lo stile di questo suo ultimo periodo come "romantico", Burt rileva come questo periodo possa essere più propriamente definito come post-modernista, in quanto costituisce (cap. 10, pag. 175) la personale risposta dell'artista al declino del modernismo come estetica dominante nella nuova musica. Le conseguenze - sottolinea Burt - sono essenzialmente due: l'abbandono dell'approccio sperimentale che caratterizzava il suo lavoro fino a quel momento, a favore di uno stile più stabile, ed anche - questo è il secondo aspetto - più autonomo e personale, mancando un linguaggio collettivo di riferimento.
Il capitolo 12 infine costituisce costituisce una discussione della rilevanza, nella poetica del nostro, di due concetti chiave della musica tradizionale giapponese che sono ma e sarawi. La discussione del termine ma avviene nelle pag 237 e ss.: si tratta di un termine usato per mettere in relazione la musica con il silenzio, mentre la discussione del termine sarawi (pag. 238 ess.) mette in relazione suono e rumore, come elementi complementari all'interno della sonorità degli strumenti tradizionali giapponesi e, di conseguenza, nella ricerca timbrica di Takemitsu. La tesi del libro di Burt quindi - se la si vuole espriimere in modo sintetico - è che Takemitsu abbia usato un "linguaggio musicale internazionale, per esprimere obiettivi estetici propri della cultura giapponese": non un uso superficiale della tradizione - come potrebbe essere l'impiego di una melodia folklorica all'interno di un poema sinfonico -, ma l'indentificazione della congruenza tra certi aspetti della propria cultura musicale - per come da lui intesi - con gli interessi estetici e contributi tecnici offerti dall'avanguardia musicale degli anni '50 e '60 del novecento.
4) Una proposta di lettura: elementi per raccontare l'evoluzione dello stile musicale
Nel precedente paragrafo ho offerto una descrizione della struttura generale del libro e presentato alcune delle principali tesi in esso contenute - partendo dalla suddivisione in fasi della carriera di Takemitsu: in questo paragrafo offro una sintesi di quello che ritengo sia il contenuto - ed il contributo - del testo ad un livello di maggiore profondità e dettaglio. Nel corso della trattazione Burt individua una serie di concetti con cui raccontare le caratteristiche dello stile musicale di Takemitsu: ad esempio linguaggio armonico, struttura formale delle composizioni, ricerca timbrica, ed altri. Questi concetti vengono introdotti man mano - attraverso l'analisi di differenti composizioni - e, nel corso del volume, viene mostrato come questi elementi evolvano all'interno delle diverse fasi della carriera del compositore giapponese. Di seguito riporto una tabella che ho realizzato dove - per ciascuno di una serie di temi che ho trovato ricorrenti nel testo - ne viene indicata appunto l'evoluzione. Proverò a spiegare il contenuto di questa tabella nei sottoparagrafi successivi, offrendo all'ascolto alcuni brani per ciascun periodo, scelti in base alla mie predilezioni. Va tenuto presente che la separazione tra periodi, come le caratteristiche musicali di ciascuno, non vanno intese in modo rigido. Essenzialmente lo sviluppo del linguaggio di Takemitsu è di tipo incrementale: ad ogni fase essenzialmente si aggiungono elementi, senza rinnegare del tutto quelli delle fasi precedenti.
1) Anni '50 | 2) Anni '60 e primi '70 | 3) 3 lavori metà '70 | 4) Anni '80 e '90 | |
A) Armonia | modalità con integrazione di note estranee; armonia non funzionale; serialismo | serialismo; armonia jazz secondo George Russel | armonia pan-pentatonica partendo dalle possibilità dello Sho | Verso un linguaggio con centri tonali più identificabili |
B) Forma | Ripetizione (esatta ed inesatta); melodia | contrapposizione di sezioni; metafora del giardino (prima versione); notazione grafica | ritorno e ripetizione e melodia; metafora del giardino giapponese | impiego delle varie forme precedentemente utilizzate, |
C) Gesti | out of niente; ripetizione del materiale iniziale in fase di chusura; conclusione nel silenzio | spazializzazione; drammatizzazione delle performance; gesti timbrici separati e ripetuti | climax; spazializzazione; emerge il motivo SEA. | ritornello |
D) Texture | chiara stratificazione armonia | multi stratificazione | eterofonia; raddoppi | raddoppi |
E) Timbro | Monocromatico | tecniche estese per strumenti solisti; studio più appofondito Debussy; | colore strumentale dell'orchestra; tecniche estese come "common practice" | |
F) Concetti | Stream of sound | estetica di Cage; principi della musica tradizionale giappone; emotional world of sound | inizio dei percorsi tematici legati al giardino, all'acqua ed al sogno | romanticismo, sea of tonality |
4.1) Gli anni '50
Per gli anni '50 propongo l'ascolto di due brani, rispettivamente Distance de Fee per violino e pianoforte
e Requiem per orchestra d'archi, uno dei capolavori di Takemitsu che riscosse l'ammirazione di Igor Stravinskij.
Vediamo alcune caratteristiche del linguaggio musicale utilizzato in queste composizioni, seguendo i concetti elencati in tabella.
4.1.A) Armonia
L'armonia impiegata da Takemitsu nelle sue composizioni è essenzialmente di tipo modale. In particolare nella prima parte della carriera c'è un uso frequente di quelli che Messiaen chiama "modi a trasposizione limitata": in Distance de Fèe si può identificare l'uso della scala per toni interi e della scala ottatonica (impiegata anche in Requiem). Caratteristico del suo stile è aggiungere al repertorio di note di questa scale alcune ulteriori note "cromatiche": questo inseriremento di "note estranee" al materiale modale di partenza viene fatto risalire da
Burt a una sorta di tentativo - inizialmente inconscio - di riprodurre le inflessioni microtonali deglo strumenti tradizionali giapponesi (cap.2, pag 28). L'armonia impiegata da Takemitsu è, fin dalle prime composizioni, di tipo non funzionale: gli accordi vengono creati essenzialmente verticalizzando in modo libero il materiale modale.
4.1.B) Organizzazione formale
Le caratteristiche formali più rilevanti nei brani di questa prima fase sono due: la presenza di di una melodia ricorrente e segmentabile in una serie di sotto frasi (viene dedicata una analisi dettagliata ai moduli di costruzione melodica di Distance de Fèe cap. 2 pag. 38)
ed una struttura della composizione basata su ripetizioni (esatte ed inesatte) di sezioni.
4.1.D) Gesti
Nel'immagine a fianco c'è lo schema della struttura formale di Requiem, che mostra ad esempio (sezione A2) come uno dei tipici gesti formali di Takemitsu in questa fase sia la ripetizione del materiale iniziale come segno di avvicinamento alla chiusura della composizione. Anche Distance de Fèe condivide queste caratteristiche (pag.35) come altre composizioni del medesimo periodo. Un altro gesto musicale tipico è quello che Burt chiama "emergence out of niente" (cap.2, pag. 30): Requiem inizia con un singolo suono sostenuto che si rivela come la prima nota di una frase musicale. E' un gesto complementare alla dissipazione della composizione nel silenzio, che caratterizza la chiusura di quasi tutti i brani del nostro.
4.1.D ed E) Texture e Timbro
In questo periodo Takemitsu opera tramite una stratificazione chiara dell'armonia ( cap. 4,pag. 55), mentre uno degli aspetti per cui la sua musica è celebre - ovvero la ricerca timbrica - deve ancora iniziare il suo più significativo sviluppo. Tuttavia il timbro orchestrale sperimentato in Requiem, scuro e monocromatico (Burt lo difinisce da film Noir cap. 4, pag. 51), rimarrà una risorsa impiegata in passaggi per soli archi anche all'interno della produzione musicale più tarda, mentre è nelle musica da film, che il libro sostanzialmente non tratta, dove avvengono alcuni significativi esperimenti in quest'ambito.
4.1.F) Concetti
Due sono i concetti di sintesi estetica che vengono impiegati da Burt per trattare la musica di questo periodo. Il concetto di ma (relazione tra suono e silenzio) che - come si è detto - accompagna tutta al produzione di Takemitsu e che si trova esemplificato nei gesti musicali di apertura e chiusura delle composizioni di cui si che è detto. Altro concetto significativo per questa fase - è quello di Stream of Sound, che Burt trae dal programma di sala scritto dal compositore per Requiem (cap. 4, Pag. 53): Takemitsu ritiene esista "un flusso di suono che corre nell'umanità e nel mondo" e che comporre sia "estrarre un segmento da questo flusso e fornirlo di significato".
4.2) Anni '60 e primi '70
La produzione di Takemitsu è, in questa fase, molto consistente e - come anticipato - caratterizzata dal confronto con i compositori a lui contemporanei operanti nel contesto dell'avanguardia musicale. Ho scelto per questa fase quattro brani che credo siano in grado di esemplificare bene il range stilistico: Sacrifice (1962), per flauto, liuto e vibrafono; The Dorian Horizon (1966), per orchestra d'archi; November Steps (1967), per biwa, shakuachi e orchestra; Cassiopea (1971), per percussionista solista ed orchestra.
4.2.A) Armonia
Il linguaggio musicale "internazionale" degli anni ''50 e primi '60 è fortemente segnato dal serialismo, per cui Takemitsu si trova a confrontarsi con questa tecnica compositiva. Come Burt più volte segnala nel corso della trattazione, Takemitsu non impiegherà mai in modo rigoroso i principi compositivi della musica seriale, finendo piuttosto per utilizzare il materiale dodecafonico in una maniera relativamente simile a quella con cui utilizza il materiale modale. In un brano come Sacrifice è evidente - sostiene Burt (cap. 5, pag. 75) - la presenza di una serie di 12 note, tuttavia questa piuttosto che venir utilizzata come principio di ordinamento della composizione risulta come una risorsa da cui viene tratto materiale, in particolare di tipo armonico, secondo modalità alquanto libere.
Il brano comunque - per le scelte timbriche e, in parte, per quelle aromoniche - risente dell'ascolto di composizioni quali il capolavoro Marteau Sans maitre di Pierre Boulez.
Stimoli per lo sviluppo del linguaggio armonico di Takemitsu verrranno - nel corso degli anni '60 - da una fonte del tutto diversa ovvero dal compositore jazz americano George Russell, ed in particolare dal suo libro Lydian Cromatic Concept of tonal organization for improvisation. Queste teorie troveranno applicazione in particolare nel brano The Dorian Horizon, per orchestra d'archi (uno dei miei preferiti): nel programma di sala di questo brano il compositore spiega come venga usato il modo dorico di partenza per costruire la totalità della scala cromatica che viene usata nel brano (cap.5, pag. 86) creando una musica "pantonale" che "costituisce la sua umile protesta contro lo sterile serialismo".
4.2.B) Forma
In questo periodo del carriera di Takemistu Burt ritiene si instauri il principio estetico del primato del singolo gesto musicale, rispetto all'organizzazione sintattica della composizione. Questo aspetto stilistico verrà rafforzato dalla conoscenza dell'estetica di John Cage, ma si può ritenere provenga dall'interesse - già manifestato in precendenza - per la musica di Anton Webern.
Anche in un brano come The Dorian Horizon, che ha una forte componente melodica, questa melodia viene continuamente "sospesa" (cap. 5, pag 87) per focalizzare l'ascolto sul colore timbrico di una singola altezza. In questo contesto, melodia e ripetizioni non possono essere strumenti adeguati o sufficienti per l'organizzazione formale della composizione, per cui vengono introdotte da Takemitsu nuove strategie: strategie che, dal mio punto di vista, possono essere raccontate come forme di drammaturgia. Si può citare la contrapposizione di sezioni che caratterizza November Steps, il più famoso dei brani che mettono in relazione la musica (e l'orchestra) occidentali con gli strumenti e la musica tradizionale giapponese (cap.7, pag.114 e ss). Un altro mezzo di organizzazione formale è il riferimento a metafore di tipo visivo/letterario - che troverranno spazio in particolare nel periodo succcessivo della carriera - (si veda Arc per piano e orchestra del 1963. cap.6, pag. 103). L'organizzazione formale viene data anche dall'uso di notazione grafica introdotta in Ring e in altre composizioni di questo periodo (cap. 6, pag. 93), ed in alcuni casi da procedimenti tratti dalla musica seriale.
4.2.C) Gesti
Possono essere considerati gesti tipici di questo periodo anzitutto la ripetizione di particolari gesti timbrici, coerentemente al tentativo di valorizzare il singolo momento sonoro rispetto all'arco compositivo complessivo. Altri aspetti caratteristici di questa fase sono l'introduzione della dimensione spaziale nelle composizioni e la drammatizzazione del gesto performativo.
In The Dorian Horizon ad esempio l'ensemble musicale viene suddiviso in due gruppi che si trovano in posizioni e distanze diverse rispetto al pubblico; in Cassiopea al percussinista - che è il solitsta nalla composizione - viene richiesta una sorta di performance quasi attoriale (cap. 8, pag. 148).
4.2.D) Texture
In questo periodo Takemitsu sviluppa una scrittura orchestrale che viene definita da Burt a diversi strati sovrapposti (multi-layered), che può trovare origine nelle realizzazioni di compositori come Berio, Lutoslawsy, Ligeti e Pendericki. Burt si focalizza nell'analisi di come vengano costruiti gli "strati caotici di suono" che caratterizzano le composizioni di questa fase: sia tramite notazioni grafiche, sia tramite dense aggregazioni in cui gli strumenti operano inflessioni microtonali come realizzato in November Steps. Questa sorta di densa micropolifonia strumentale ha una relazione quindi - secondo Burt - con il microtonalismo che caratterizza la musica tradizionale giapponese. (queste rifelssioni in particolare nei capitolo 6 e 7).
4.2.E) Timbro
Si può dire che tutto il capitolo 8 del libro di Burt sia dedicato allo sviluppo della ricerca timbrica di Takemitsu nel corso di questa fase. Il punto di partenza è nell'applicazione delle tecniche strumentali "estese" che si possono trovare in lavori come le celebri Sequenze di Luciano Berio per strumenti solisti. La particolarità del contributo di Takemitsu a questa sperimentazione - secondo Burt - è nel fatto che il compositore giapponese coglie la possibilità insita in queste tecniche di far suonare orientali gli strumenti occidentali, integrando suono e rumore. Da questa ricerca sugli strumenti solisti, dallo studio più approfondito dell'opera di Debussy, oltre che dal già citato lavoro sulle texture, viene gran parte dello sviluppo della timbrica orchestrale di questa fase.
4.2.F) Concetti
I concetti estetici di maggior rilievo periodo della produzione di Takemitsu dipendono sopratutto dall'incontro con l'estetica di John Cage, e dall'inizio di una riscoperta dell'estetica della musica tradizionale giapponese che ne consegue. Si rafforza la rilevanza del concetto di ma per raccontare il rapporto tra suono e silenzio nella musica, come emerge il rilievo di quello di sarawi, per raccontare del primato del gesto (timbrico) sugli aspetti sintattici della composizione e della vicinanza, nella musica tradizionale giapponese, tra suono e rumore. Burt dedica una disamina significativa all'influenza di Cage sull'estetica di Takemitsu, riflessione che attraversa per certi versi tutto il libro: all'interno del capitolo 6 tuttavia Burt spiega molto bene come questa influenza non comporti però l'abbracciare la filosofia di Cage nel suo complesso, anzi vi siano notevoli e significative differenze. Elementi fondamentale dell'estica di Cage sono infatti la non intenzionalità, il valore intrinseco dei suoni ed il fatto che la musica non debba essere veicolo di teorie personali o emozioni. Al contrario Takemitsu crede che "i compositori esplorino l’essenza dell’esistenza umana attraverso il mondo emotivo del suono (...) che un vero artista è una persona che, scendendo nelle profondità della propria interiorità misteriosa, rivela sé stesso come un frammento di minerale grezzo" .In sintesi che la musica sia Un’espressione emotiva, naturale e spontanea di sé stessi (cap. 6, pag. 97).
4.3) Tre lavori della metà degli anni '70
Burt dedica il capitolo 9 a tre brani realizzati da Takemitsu a metà degli anni '70. Sono brani ad un primo ascolto diversissimi dal punto di vista sonoro, ma che condividono una serie di aspetti comuni stringenti, a partire da armonia e forma. I brani sono In an Autumn Garden (1973/1979) - per ensamble tradizionale giapponese Gagaku -, Garden Rain (1974) - per ensemble di ottoni - e A Flock descends into the Pentagonal Garden (1977) - per orchestra.
Sono brani in qualche modo cerniera tra la fase più sperimentale e quella conclusiva di maggiore stabilità stilistica; sono anche i brani che - proprio per la stretta relazione che hanno tra di loro - mostrano il grado di compenetrazione tra tradizione giapponese ed occidentale che Takemitsu è stato in grado di raggiungere.
4.3.A) Armonia
Dal punto di vista armonico sono tutti e tre brani in cui il materiale di partenza è la viene dalla musica tradizionale giapponese. Gli accordi di tutti e tre i brani sembrano emergere da una verticalizzazione di una scala pentatonica, analogamente alle armonie che possono essere suonate attraverso lo strumento tradizionale chiamato sho.
4.3.B) Forma
Dal punto di vista formale sono brani che aprono la serie di composizioni "tematiche" che proseguiranno nel corso della carriera di Takemitsu. E' vistoso come questo brani condividanoinfatti - nel titolo - il tema del giardino: il riferimento è al giardino di rocce giapponese.
Questo viene usato come metafora per dare forma alla composizione: ci si muove da un oggetto musicale ad un altro, come un visitatore si muove all'interno di un giardino giapponese e ne osserva le diverse componenti. Alcune possono venire viste più volte, sotto diverse luci - ci si trova di fronte quindi a ripetizioni più o meno esatte del medesismo materiale -, ma essenzialmente si tratta di una libero movimento tra un elemento e l'altro. Dal punto di vista formale torna in queste opera un interesse per la melodia come forma di organizzazione e all'uso di appunto ripetizioni, caratteristiche della prima fase.
4.3.C) Gesti
La spazializzazione rimane un elemento importante di questi brani, mentre un nuovo gesto musicale tipico emerge - in particolare in A Flock descending- ed è quello di un climax che si realizza come uno sfogo improvviso.
4.3.D) Texture
Un altro aspetto che accomuna queste composizioni - e che rimarrà nel periodo successivo - è l'uso invece di texture musicali più semplici di quelle dense del periodo precedente, con l'uso dell'eterofonia tratto dalla musica tradizionale giapponese e con il raddoppio di strumenti.
4.3.E) Timbro
Dal punto di vista timbrico ogniuno di questi brani fa storia a se: ad ogni modo si può dire che in queste composizioni sia meno centrale l'interesse per le tecniche strumentali estese, alla ricerca di un suono al contempo più uniforme e cangiante, per quanto in grado di far emergere spesso il suono dei singoli strumenti.
4.3.F) Concetti
Anche se meno presenti, rispetto alla metafora del giardino, ci sono altri due percorsi tematici (o metaforici) che queste opere avviano, e che avranno influsso nel periodo successivo: In Garden Rain si trova riferimento al tema dell'acqua che tornerà in tante altre composizioni e In A Flock.. quello invece del sogno e dei numeri, per Takemistu elementi connessi.
4.4) Gli anni '80 e '90
La produzione degli ultimi quindici anni di carriera di Takemitsu è estremamente ampia ed si può dire sia caratterizzata essenzialmente da due aspetti: da un lato presenta in uso tutto il bagaglio di tecniche e di esperienze compositive realizzate fino a quel punto, dall'altro le utilizza in un contesto dal punto di vista stilistico più stabile, dove non è più presente - come era invece nei periodi precedenti - una continua sperimentazione. I brani che propongo all'ascolto sono Rain tree (1981) per ensemble di percussioni, Towards the Sea (1981), per flauto e chitarra, I hear the water dreaming (1987) per flauto ed orchestra, And then I knew it was wind per flauto, viola ed arpa (1992).
Forzando quindi la sintesi vediamo come evolvono gli aspetti di interesse che abbiamo scelto di considerare:
4.4.A) Armonia
Il linguaggio armonico di Takemitsu nell'ultima fase della sua carriera è debitore di quanto sperimentato nei periodi precedenti, compreso l'occasionale uso dell'armonia seriale. Rimane un linguaggio essenzialmente modale, relativamente vicino a quello di Messiaen, con tuttavia l'identificazione con maggiore frequenza di centri tonali e - come nel caso di Rain Tree - la chiusura del brano su una sorta di "tonica" (cap. 10, pag. 179) .
4.4.B) Forma
Dal punto di vista formale si trovano molte delle forme precendentemente usate:le forme con ripetizione della prima fase, le forme lineari e concentrate sul singolo gesto sonoro del periodo sperimentale, le forme "a giardino" dei lavori degli anni '70. Tipico di questo periodo è l'uso di sorta di "ritornelli", ovvero di temi che ri-emergono in vari momenti di composizioni dalla forma essenzialemente lineari.
4.4.C) Gesti
La presenza di questi ritornelli può essere considerata, come nel caso di molte soluzioni formali, anche un gesto tipico. Altro gesto tipico di questa fase è la conclusione delle composizioni con uno sorta di particolare cadenza di due accordi che viene presentata nel dettaglio tramite il brano Towards the sea ( cap. 10, pag 181).
Rimangono in uso gesti tipici dei periodi precendenti come il climax elaborato nelle composizioni degli anni sessanta o l'inizio "out of niente" impiegato fin dalle prime composizioni (cap. 10, pag 193).
4.4.D + E ) Texture e Timbro
In questa fase l'interesse per la sonorità si esprime in due modi (Burt. cap. 10, pag 189): anzitutto con un continuo raffinamento delle capacità riguardanti il colore strumentale nell'orchestra, in particolare attraverso l'esplorazione di inusuali raddoppi, ed attraverso l'assimilazione delle possibilità timbriche degli strumenti solisti che sono diventate - dopo la fase di sperimentazione degli anni '60 - una consolidata "common practice" cui tanti strumentisti sono in gradi di far riferimento e non solo alcuni esecutori specializzati.
4.4.F) Concetti
Dal punto di vista dei concetti estetici specifici di questa fase, il primo è quello di "romanticismo", da intendersi in pratica come una maggiore attenzione alla dimensione melodica o lirica dei brani, ed - in senso più profondo - come un rafforzato intento di espressione di idee ed emozioni personali. Il secondo è concetto è quello - cui Burt dedica particolare discussione - di Sea of Tonality (cap.10, pag 177- 181): il primo significato che si può attribuire a questo termine è quello di esprimere la tendenza di molti brani di questo periodo a gravitare, in alcune sezioni, verso una sorta di centro tonale; il secondo, che Burt predilige e comporta appunto un respiro estetico più ampio, è quello di intenderlo una sorta di "matrice di possibilità" da cui vengono estratte le specifiche armonie modali che caratterizzano ciascuna composizione. In sostanza sono concetti che enfatizzano, come è tipico di questa fase, il rapporto da una lato con la tradizione della musica da concerto occidentale e dall'altro il rapporto tra musica e l'esperienza del della natura.
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