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Libri: Forces in Motion (Anthony Braxton) di Graham Lock

Questo articolo tratta del libro Forces in Motion - Anthony Braxton and the Meta-reality of Creative Music - scritto dal giornalista inglese Graham Lock, (Dover Publication, New York, 1988-2018) e dedicato apppunto alla musica di Anthony Braxton. Il mio intento non è di presentare in modo esauriente il testo - di cui offrirò comunque una panoramica -, ma di fissare alcuni elementi in merito a due temi che vengono ripetutamente toccati nel corso della trattazione ovvero: 1) le strategie adottate da Braxton per integrare composizione ed improvvisazione e 2) la musica come attività spirituale.


Struttura del post

1) Chi è Anthony Braxton (e perchè lo amiamo)

2) Una panoramica del libro di Graham Lock

3) Improvvisazione e Composizione

3.1) Premesse ed avvio della poetica di Braxton

3.2) Alcune strategie compositive (language music, ripetizione, spazializzazione)

3.3) Finalità dell'improvvisazione e della struttura

4) Lo Spirituale nell'Arte

5) Alcuni temi ulteriori


1) Chi è Anthony Braxton (e perchè lo amiamo)


Anthony Braxton (Chicago, 1945) è un polistrumentista (principalmente un sassofonista) e compostitore statunitense afroamericano. Ha iniziato il suo percorso artistico alla fine degli anni '60 del '900 all'interno della Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), un'associazione nata a Chicago da cui sono emerse una serie di figure (Muhal Richard Abrahms, Art Ensemble of Chicago, Leo Smith, George Lewis e lo stesso Braxton) che nel corso della loro carriera si sono mosse a cavallo tra jazz e musica contemporanea, dando una contributo oramai storicizzato ad entrambi gli ambiti. E' una vera e propria scuola musicale - ancora esistente - che ha condiviso comuni interessi di ricerca (integrazione tra scrittura ed improvvisazione, tetralizzazione della perfomance, musica elettronica, polistrumentismo, autonomia dell'artista) e prodotto un impatto significativo sulla musica statunitense anche per l'attività di professori universitari che alcuni dei suoi membri hanno svolto. Alcuni dei musicisti più in vista dell'attuale musica statunitense - si pensi a Vijay Iyer ed in particolare a Tyshawn Sorey - per il tipo di musica che propongono e per il ruolo di musicisti ed intellettuali che ricoprono - possono esere considerati una conseguenza dello spazio artistico e professionale che la scuola di Chicago ha saputo creare per le generazioni successive.


La figura di Braxton ha la particolarità - rispetto ai suoi colleghi dell'AACM - di essere stata, nel momento di maggiore esposizione della sua carriera (gli anni '70), quella più violentemente discussa, in particolare per l'esplicito riferirsi non solo al patrimonio jazzistico, ma anche ai maestri della musica contemporanea (John Cage e Karlheinz Stockhausen) e per la ricerca intellettuale sul fare musica e sul ruolo del musicista. L'impegno con cui ha portato avanti il proprio contributo musicale, la mole di scritti e soprattutto la travolgente passione per ogni tipo di musica che emerge dalle sue interviste, lo hanno reso una figura di riferimento per artisti che operano in ambiti diversi.

  • in questa recente intervista Steven Wilson (produttore e musicista rock con i Porcupine Tree) colloca Braxton - correttamente - all'interno dello spiritual jazz, riconoscendone le qualità di compositore;

  • in questa intervista per Rolling Stones Braxton parla della propria passione per alcuni musicisti rock con i membri della band Wilco.

Come introduzione alla figura di Braxton consiglio:

  • la pagina di Wikipedia in inglese;

  • questo video che si presenta come una "Beginners Guide";

  • e questo che si concentra su alcuni dei suoi contributi scritti.


2) Una panoramica del libro di Graham Lock


Forces in Motion è un libro dalla struttura intricata - per alcuni aspetti dispersiva -, ma fresco e godibile alla lettura. E' stato scritto come risultato della partecipazione del giornalista al tour che il quartetto di Braxton ha tenuto in Inghilterra dal 12 al 28 novembre 1985. Durante questo tour - di cui esiste ampia testimonianza discografica - Graham Lock ha intervistato più volte Braxton ed i membri del quartetto allora attivo (Marylin Crispell, Mark Dresser, Gerry Hemingway); ha realizzato delle sintesi delle lezioni che Braxton ha tenuto in diversi istituti; ha tenuto delle note sui concerti e sulle situazioni che si sono sviluppate durante i giorni di viaggio.

Il libro è quindi strutturato così:

  • c'è un parte introduttiva che fornisce alcune informazioni di base su Braxton e in particolare sull'importanza che per lui e per tutti i musicisti di Chicago ha avuto la figura di Sun Ra;

  • la parte più ampia del testo è un alternarsi ripetuto di tre sezioni che sono rispettivamente a) "Road" in cui Lock racconta i concerti e le situazioni di vita nel tour, b) "Metaroad" in cui vengono riportate con una vivace struttura domanda/risposta le interviste a Braxton, c) "Quartet "in cui si presentano ed intervistano gli altri musicisti;

  • ci sono infine tre Postscript: nel primo si tratta dell ruolo della musica come aspetto della vita spirituale nelle società antiche, nel secondo del contenuto dei Tri-Axium Writings di Braxton, nel terzo delle lezioni sul proprio linguaggio musicale tenute in Inghilterra durante il tour;

  • completano il lavoro il catalogo delle opere al 1986, note ed indici estremamente dettagliati, un sintetico aggiornamento al 2018.


La scelta che ho fatto in questo articolo è di concentrarmi sugli argomenti forse più complessi che il libro tratta: quello del rapporto tra composizione ed improvvisazione e la visione metafisica della musica. Questa scelta lascia fuori non solo molti temi interessanti - di alcuni darò una breve citazione nell'ultimo paragrafo -, ma tralascia probabilmente gli aspetti più godibili del libro: la ricca aneddotica, e la parte ampia e ricorrente sugli "eroi musicali" di Braxton.



3) Improvvisazione e Composizione


3.1) Premesse ed avvio della poetica di Braxton

In un precendete post ho trattato del libro di Derek Bailey "Improvvisazione": i principali contenuti di quel testo sono a) il riconoscimento che l'improvvisazione è presente in tantissimi e diversi tipi di musica, b) la posizione di Bailey secondo cui l'improvvisazione "libera" è una modalità di approcciare la musica migliore ed opposta rispetto alla composizione. In quell'occasione ho citato Braxton tra quegli autori che la pensano diversamente ovvero che programmaticamente integrano improvvisazione e composizione. Nella musica di Braxton esistono innumeri tipi di modalità con cui questa compenetrazione tra scrittura ed improvvisazione viene realizzata: la scelta che ho fatto è di fornire qualche indicazione generale di queste modalità all'interno in questo paragrafo, esemplificare alcune strategie nel successivo, ed infine nel terzo di sintetizzare l'ideologia, cioè quali sono a parere di Braxton le fuzioni diverse di improvvisazione e composizione.


Per capire da dove parte la ricerca di Braxton sono necessarie diverse premesse, espresse qui in modo sintetico e sicuramente non esaustive:

  • come metteva in evidenza il testo di Bailey e come ribadisce il libro di Lock (Postscriptum 1) è tipico delle culture musicali tradizionali integrare composizione ed improvvisazione;

  • è specifico della musica occidentale - da un certo momento della sua storia - di ridurre il ruolo dell'improvvisazione: relegandola a episodi come nelle cadenze;

  • il Jazz non è una musica esclusivamente improvvisata, ma una musica che integra composizione ed improvvisazione, in modalità diverse a seconda dello stile impiegato e del linguaggio del singolo autore. Si va per esempio da situazioni altamente strutturate, come per esempio nella musica di Duke Ellington, a situazioni totalmente improvvisate come i concerti per piano solo di Keith Jarrett;

  • si può comunque identificare una sorta di situazione base della forma jazzistica con l'improvvisazione basata sui giri di accordi e scale, che richiama - semplificando abbastanza - la forma musicale della melodia accompagnata;

  • uno dei contributi fondamentali del jazz alla cultura musicale del '900 è stato quello di reintrodurre all'interno della musica occidentale l'interesse per l'improvvisazione. Se in una prima fase sono l'armonia, il ritmo e il timbro jazzistici ad influenzare molti compositori bianchi (Debussy, Stravinkij, Hindemith, ecc) - ed anche l'industria musicale - è dalla metà del '900 che proprio la dimensione improvvisativa del jazz stimola sperimentazioni nell'ambito della musica rock e nell'ambito della musica nuova (Stockhausen, i minimalisti);

  • in precedenza - nel corso degli anni '50 - è da segnalare lo sviluppo della musica aleatoria avvenuto soprattutto per il contributo di John Cage - di cui ho già trattato qui-: emersa come reazione all'eccesso di rigidità compositiva della musica seriale la musica aleatoria è stato un modo di aprire all'improvvisazione il linguaggio compositivo e l'occasione per sperimentare nuove forme di scrittura e di strutturazione dei brani come ad esempio con partiture grafiche;

  • concludendo: è dall'unione della tradizione jazzistica, della composizione classica della prima metà del '900, della musica aleatoria, della performance, dell'interesse per le tradizioni musicali extraeuropee che la scuola di Chicago dell'AACM inizia il suo percorso.


Lo sviluppo della poetica di Braxton avviene in seguito ad una sorta di fallimento (pag. 26). Quando nel 1966 entra nalla Associacion for the Advancement of Creative Musicians, il suo interesse era per la "relazione tra forma e movimento (..) e tra la musica e la sua espressione visuale", interesse da indagare in particolare nella musica per solo sax. Il primo approccio è tentare un concerto totalmente improvvisato: "Immaginavo che mi sarei messo sul palco e avrei suonato un'ora di musica di pura invenzione, ma dopo dieci minuti avevo esaurito tutte le mie idee ed iniziato a ripetermi. Mi sentivo come: dio mio, ci sono ancora 50 minuti per finire - Quindi pensai, hmm, meglio esser sicuri non capiti ancora". Se la domanda che Braxton si pone è come reagire a questo fallimento, la prima risposta che trova è identificare vari componenti minimi (formings), che possono identificare il carattere una frase musicale, ed usarli come base per un nuovo vocabolario, vocabolario da inserire poi in un sistema modulare. Con sistema modulare ritengo si intenda - anzitutto - una composizione costruita per sezioni alcune delle quali possono essere totalmente pre-scritte, altre improvvisate secondo varie tecniche, altre ancora che vedono la compresenza di musicisti che eseguono materiale scritto con altri che improvvisano. Diciamo che tutto lo spettro possibile - dalla totale scrittura alla totale improvvisazione - è presente nel catalogo di Braxton: quello che caratterizza comunque il suo approccio è una qualche forma di struttura, che al grado minimo si manifesta come una serie di moduli o sezioni successive dal contenuto musicale, secondo qualche principio, diversificato.


3.2) Alcune strategie compositive (language music, ripetizione, spazializzazione)

Questo paragrafo si sviluppa seguendo il Postscript 3 del libro di Lock: si tratta quindi di una sintesi del contenuto delle lezioni che Braxton proponeva alla metà degli anni '80 per mostrare le proprie strategie compositive. Nel testo ci sono delle sezioni in cui queste strategie specifiche vengono collocate in un sistema integrato (pag 171 e seguenti), tuttavia trovo più chiari questi esempi puntuali.


3.2.1. Language Music

Il primo esempio di strategia compostiva è quello che viene chiamato Language Music.

Il punto di partenza appunto sono appunto i Language Types emersi come reazione al fallimento di un concerto totalmente improvvisato: tipologie di suoni, forme di frasi, tasselli di un vocabolario che sono rappresentati nella immagine a fianco. Il punto è capire come queste tipologie di frasi possono essere usate nel processo compositivo, tanto per le parti scritte come per quelle improvvisate. Nel testo si prendono come esempio le "staccato line forming" e si racconta come venga usata come forma generativa.

Mi limito a due esempi:

  • può trovarsi espressa come materiale scritto all'interno di una composizione come ad l'esempio nella Composition 40B.


Si tratta di brano della forma ABBA in cui la sezione A è materiale scritto e mentre in quella B improvvisato.

Qui le staccato line sono nel tema del brano, per così dire.




  • oppure può trovarsi come una variabile che il musicista deve considerare nel realizzare la propria improvvisazione, come indicato nella Composition 23 A.

Gli elementi di questa composizione sono una cellula tematica e l'indicazione per i musicisti di riferirsi ad una linea con staccati all'interno delle frasi che improvvisano.



3.2.2.Ripetizione

In una delle lezioni tenute in Inghilterra nel 1985 Braxton affronta il tema della ripetizione nella sua musica, indicando come ci siano diverse tipologie di composizioni in cui viene indagata questa strategia.


  • Un esempio di ripetizione nel contesto della performance solista è quella basata sull'idea del Repetition Continuum come nella Composition 26F:

qui la musica cambia gradualmente, partendo da semplici configurazioni (due o tre note) o da frasi più ampie; l'immagine indica come in ciascuna sezione questo cambio graduale avvenga secondo logiche diverse e venga lasciato all'improvvisazione.














  • un altro esempio - invece in un contesto di gruppo - è quello della Composition 34




Questa composizione si basa su quello che Braxton chiama un pattern unificatore: ogni strumentista ha 12 permutazioni di un patter di 6 note - si veda l'immagine a fianco - che può essere eseguito in ogni ordine ed usato in vari modi: a) come passaggio obbligato da suonare tutti assieme tra le improvvisazioni, b) come materiale tematico per costruire il proprio assolo, c) come piattaforma ripetuta su cui qualche altro strumentista improvvisa.













  • un altro esempio dell'uso della ripetizione si trova nella composizione 23C ed è la procedura additiva:

è una tecnica che possiamo ritrovare nella musica indiana, in quella di Stravinkij e di Messiaen come nei minimalisti; in questo caso viene applicata ad una melodia dal sapore "progressive" vengono aggiunte e/o tolte delel note. In questo caso il materiale è totalmente scritto.



3.2.3. Spazializzazione

In un'ulteriore lezione Braxton affronta le strategie compositive che si basano sulla distrubuzione spaziale dei musicisti. In questo ambito ricadono due lavori: la Composition 82 For Four Orchestras e la Composition 76 For Trio


  • Per quanto riguarda la Composition 82 for Four Orchestras si tratta di un brano completamente scritto, il cui obiettivo è "creare una ambiente sonoro, come un sistema solare".

La quattro orchestre sono distribuite nell'auditorium con il pubblico in mezzo, ai musicisti oltre alla indicazione delle note da eseguire vengono date vere e proprio indicazioni sulla direzione di proizione dei suoni: è qui che l'influenza di lavori come Gruppen o Carrè di Stockhausen è più evidente.


  • La Composition 76 for Trio è invece uno "structured improvisational sound state" per metà improvvisato e per metà strutturato, attraverso forme di scrittura visuale e modulare.

E' un brano che viene descritto da Braxton come "un ingresso nel modo del teatro e del gesto". Al cuore del lavoro c'è la volontà di creare una attività rituale, attraverso una struttura che è pensata in riferimento a elementi astrologici e scientifici. Gli strumentisti devono stare su piattaforme ed essere in costume, in modo che ogni azione musicale sia anche percepita allo stesso tempo come gesto e movimento. Per quanto riguarda la scrittura modulare, di cui si trova un'esempio nell'immagine seguente: "I musicisti possono entrare ciascun modulo in ogni punto ed eseguirlo in qualsisi direzione".



Tutte le forme principali (cerchio, triangolo ecc) indicano improvvisazione ed i colori e le forme specificano quale tipo di improvvisazione vada adottata. Nell'esempio riportato il numero 3 indica di "suonare un gruppo di 3 frasi"; i moduli appaiono su delle carte che vengono fornite ai musicisti, l'obiettivo espressivo del brano è di costruire una sorta di spazio sonoro statico.



3.3 Finalità dell'improvvisazione e della struttura


Dagli esempi precedenti si capisce come la stessa idea musicale - o lo stesso ambito di indagine - possa venire usata sia come elemento per la costruzione di un brano "completamente scritto" sia come indicazione esecutiva attraverso cui strutturare l'improvvisazione. Il più delle volte nella musica di Braxton si ha una sorta di compresenza tra improvvisazione e scrittura, attraverso una struttura (o forma) di cui queste idee musicali costituiscono una dimensione unificante.


Braxton ritiene che l'improvvisazione sia occasione per l'espressione individuale all'interno di una situazione disciplinata e rituale (pag. 310). L'improvvisazione è quindi importante in quanto stimola il contributo del singolo musicista al risultato sonoro, fornendogli l'occasione per sviluppare la propria natura ed eventualmente far emergere idee che possono essere oggetto di un'indagine successiva (pag. 237). Tuttavia Braxton ritiene che - se l'improvvisazione favorisce l'evoluzione del singolo - sia insufficiente per produrre lo svilippo di un ensemble o del linguaggio musicale: quindi porprone l'improvvisazione all'interno di in uno spazio controllato, in cui la struttura determina i pensieri possibili. L'interesse di Braxton per la struttura (o la forma) è la ricerca di qualcosa che metta in moto il fare musica, che permetta di ottenere un determinato risultato espressivo (pag. 232). Come lui stesso afferma è un approccio che non nega, ma amplia la tradizione, è sostanzialmente - secondo lui - una estensione del concetto di giro di accordi.



4) Lo Spirituale nell'Arte


La vita spirituale, di cui l'arte è una componente fondamentale, è un movimento ascendente e progressivo (.....) è il movimento della conoscenza. Kandinski - Lo Spirituale nell'arte -  
The  intention of Chicago scene was very similar to Coltrane/Ayler: to affirm and explore the spiritual dimension of music, of music as expression of values - Braxton  -  

Si è quindi detto dell'importanza che Braxton attribuisce alla forma o alla struttura: il punto che è Braxton non ritiene che la forma sia importate solo nella sua dimensione fisica, cioè per il suo deteminare il risultato acustico di un brano musicale, ma ritiene che la forma (e la musica) abbiano anche una dimensione metafisica, o spirituale.

  • in specifico ritiene la forma sia coded information: una sintesi di informazioni che ha una relazione dinamica con il contesto in cui viene prodotta e fruita (pag 239) e con gli intenti - per così dire - spirituali del musicista che l'ha creata.

  • il titolo del libro "Forces in Motion - the meta-reality of creative music" vuole sottolineare la convinzione che la musica in generale non debba essere separata dal contesto che l'ha generata e della forze, potremmo dire più ampiamente culturali, che mette in movimento. Contesto che la genera e le forze mette in moviemento sono la meta-reality of music.


Per capire quest'idea provo ad accennare brevemente all'argomentazione offerta nel testo attraverso tre passaggi: a) La collocazione della musica nelle società antiche, b) l'esempio di John Coltrane come musicista/intellettuale afro-americano, c) il rapporto tra musica e creatività sociale. Sottolineo che questo non è nè l'ordine, ne esattametne il linguaggio in cui questi concetti sono espresse nel testo, ma è una mia ricostruzione che spero colga gli aspetti essenziali. E' il modo in cui ho provato a capire.


Si può partire quindi dall'interesse di Braxton per le culture antiche in cui la musica era collocata all'interno di un una sistema che le attribuiva una dimensione mistica e di conoscenza. Da un lato la musica esprimeva e favoriva nel rito il rapporto con il divino - questo può valere per tutta la musica religiosa - dall'altro nella sua forma veniva riportata la conoscenza di meccanismi di funzionamento dell'universo. Questo poteva avvenire in modi diversi: stabilendo per esempio delle corrispondenze tra note e segni zodiacali come nella musica cinese, oppure tramite l'indagine del rapporto tra i fenomeni acustici e la matematica realizzata nella sapienza Pitagorica, alla base della conoscenza del fenomeno dell'armonia. Nel Libro di Lock - all'interno del Postscript 1- viene offerto un sintetico excursus, con acclusa bibliografia, della dimensione sapienziale della musica in differenti culture antiche, fino al rinascimento europeo; si parla inoltre di come questa dimensione sia tornata d'interesse per molti musicisti del '900 da Debussy a Scriabin, e poi John Cage, oltre che nella cultura musicale afroamericana.


La visione della musica di Braxton tuttavia - oltre a considerare l'aspetto mistico e sapienziale dell'esperienza musicale, - aggiunge due tasselli: il fatto che il musicista operi in un contesto socio-politico ed il rapporto con la scienza e - più ampiamente - con la creatività sociale.


Prendiamo l'esempio di John Coltrane, cui lo stesso Braxton ricorre più volte nel testo insieme a quello di Sun Ra. Coltrane è un musicista che attraverso la propria musica - come attestano i titoli dei brani e la musica stessa - intendeva esprimere a) una visione religiosa della vita b) una rivendicazione di identità e dignità della popolazione afroamericana c) un progetto di musica mondiale trans-culturale che favorisse la fratellanza delle popolazioni. Coltrane è quindi il risultato di una comunità e di un clima culturale e artistico, ed opera come promotore di una serie di valori umani ed artistici, espressi tramite la musica. Tramite la musica opera una trasformazione.


Forte di questi punti di partenza (le culture antiche e quella afroamericana) Braxton sottolinea - lungo tutto il testo - come sia importante non separare la musica dalle forze che mette in movimento, come da quelle che le hanno permesso di manifestarsi. Siano le forze del singolo, le forze sociali e più ampiamente le forze "divine" intese come la più ampia realtà del pianeta e del cosmo che permette la vita. La musica ha quindi a che fare con "tre gradi di affinità": il terzo grado, quelllo dell'individuo rispetto alla propria autorealizzazione; il secondo grado, quello dell'individuo rispetto all'ensemble o più ampiamente alla comunità in cui è inserito; il primo grado, quello della relazione con Dio o - quali che siano - le forze superiori che agiscono sulla vita.


La musica può essere veicolo di trasformazione individuale e sociale: questa possibilità - che la musica sia un agente di cambiamento - quello che Braxton chiama degree of transformation - dipende proprio dalla capacità della forma musicale di comprendere e di rispondere a questo triplice insieme di forze. Che cos' è allora la musica? E' parte delle forze che sono disponibili sul pianeta: se tutto nella cosmo è vibrazione le diverse forze disponibili si distinguono per differenti livelli diversi di densità (pag. 282).

Il potere della musica è quello di mettere in moto un determinato insieme di forze e di valori (pag. 281) che vengono unificati - nel suo specifico - attraverso il suono. L'unificazione delle informazioni e delle esperienze attraverso il suono offre "un'intuizione sulla meraviglia della musica e sulla meraviglia dell'esistenza" (pag. 155).


La musica è parte di quello che più ampiamente è il fenomeno della creatività. La creatività - secondo Braxton - riguarda il "fare" - come mezzo per celebrare ed affermare la forze vibrazionali che determinano l'esistenza. E' una funzione sociale cui partecipano le arti e le scienze (nota pag. 312) secondo due principi che potremmo dire di trasformazione e stabilizzazione. L'arte - come la scienza- in quanto fenomeno creativo ha la funzione di mettere in contatto "il fare" con le più grandi forze che determinano l'esistenza, per rivelare ciò che può essere rivelato. (pag. 318).

Conoscenza e celebrazione.



5) Alcuni temi ulteriori


Come ho accennato all'inizio, in questa sintesi ho tralasciato non solo la ricca parte di aneddotica, ma soprattutto la molde di riferimenti alle passioni musicali di Braxton. Oltre a questi due aspetti ci sono molti altri temi interessanti presenti nel testo a vario grado di approfondimento e di cui vorrei dare accenno nell'elenco di seguito:

  • la visione di Braxton del rapporto tra tradizione ed innnovazione nel jazz (tri-vibrational dynamics) pag. 162-166;

  • la trattazione delle strategie compositive impiegate dal quartetto che suonava la sua musica nel 1985 ed in particolare a) la sovrapposizione di sezioni scritte ed improvvisate (pag 174) anche attraverso b) le Pulse Track Structures (pag. 195- 202);

  • le critiche all'improvvisazione collettiva sia dal punto di vista pedagogico (pag. 201), che più ampiamente artistico e sociale ( pag .236, 237, 240);

  • tutta la sezione riguardante la particolarissima titolazione delle opere di Braxton e della sua reticenza nello svelarne i riferimenti mistico/scentifici (pag. 216 e seguenti);

  • il rapporto tra musica ed emozione ( pag. 231 e seguenti)

  • i temi del razzismo, del femminismo e - in misura minore - dell'ecologia che vengono toccati nel corso del testo a più riprese. Un punto di partenza per il lettore è il Postcript 2 ed il concetto di Black Exotica che può essere ritrovato nel testo tramite le indicazioni dell'indice analitico. In sostanza sono questi elementi che collocano Braxton come artista ed intellettuale post-coloniale.


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