Conosco Paolo Ingrosso da diverso tempo: da quando cercavo un insegnante di chitarra classica per uscire dal mio limitato approccio d'autodidatta. Scelsi di studiare con lui perché - oltre ad insegnare lo strumento - era all'epoca studente di composizione al Conservatorio di Bologna. Affrontare uno strumento classico con una guida coinvolta nella musica d'oggi mi sembrava potesse equilibrare il bisogno di basi solide con i miei interessi musicali eterogenei. Da quel periodo viene la conoscenza della sua composizione Neon. Un brano per soprano ed elettronica attraverso il quale la perfomer si manifesta come una voce/corpo al contempo atavica e ultramoderna.
Ci troviamo a parlarne in un appartamento di cui usa una stanza come studio, a Bologna, nel quartiere San Donato. C'eravamo visti poche settimane prima, appena finito il lockdown. In quell'occasione gli avevo presentato il progetto del Blog, avevamo concordato l'intervista e colto l'occasione per una passeggiata nel centro di Bologna, semivuoto per l'assenza di studenti.
Strumentazione e Campo d'indagine
Neon fa uso d'una serie di elementi vocali – suoni all'estremità grave del registro, timbri gutturali, oscillazioni microtonali – che si trovano nel repertorio del cantante contemporaneo grazie al lavoro seminale di compositori come Luciano Berio e di performer come Joan La Barbara, Demetrio Stratos o Meredith Monk. Suoni che negli ultimi 20 anni si possono trovare anche nel prodotto “pop” o “world” di artisti come Bjork o Tania Tagaq.
A quest'insieme di gesti vocali il lavoro di Ingrosso aggiunge due sottolineature di rilievo: l'uso della percussione corporale in contemporanea alla fonazione e l'amplificazione di questo suono percussivo attraverso un microfono a contatto. In Neon la cantante produce suoni sia con la sola voce, sia associando al suono vocale colpi inferti sul petto e le clavicole. Questi suoni - percussivi e vocali - vengono amplificati in due modi: attraverso un tradizionale microfono di fronte alla bocca, ed attraverso un microfono a contatto, posto sulla schiena, sotto i polmoni. “ La cosa interessante” - sottolinea Ingrosso - “è proprio l'associazione della vibrazione delle corde vocali - e quindi anche dell'aria nei polmoni - con il colpo contro il petto: attraverso la sola percussione corporale, pur amplificata, si otterrebbe un suono modesto, mentre associando voce e colpi si producono delle risonanze che il microfono trasforma in suoni di grande profondità”.
Fin dal primo ascolto, ho trovato questo brano capace di trattare efficacemente due questioni su cui cerco di riflettere nella mia ricerca artistica e didattica: quella di voce/corpo (la voce come proiezione di alcuni aspetti della corporeità) e quella di canto/gesto (canto come prosecuzione dell'esperienza del gesto come categoria del linguaggio). L’intervista a Paolo Ingrosso mi dà l'occasione di presentare il suo lavoro e contemporaneamente di confrontarmi con lui su queste questioni. Ho con me alcuni scritti di Berio, che ci accompagnano in questa riflessione (1).
Genesi e Struttura
Neon è stato composto nel 2006 a Bologna, come saggio di fine corso per l'Accademia Internazionale di Musica di Milano - ora Civica Scuola di Musica Claudio Abbado - ed ha ricevuto nel 2016 una menzione da parte dell'Associazione Tempo Reale venendo selezionato all'interno del Call For Works 3. E' parte di un trittico per voce, elettronica e percussioni corporee intitolato “Tre Graffiti”, ispirato appunto a graffiti visti sui muri della città. Un trittico che prevede anche la presenza di un disegnatore su tavoletta elettronica che, dal vivo, modifica la proiezione del suono. “Vivevo già a Bologna, ma stavo finendo il corso presso l'Accademia di Milano, con insegnanti quali Michele Tadini, Alvise Vidolin e Claudio Ambrosini. Gente molto stimolante, un bel periodo quello di Milano”.
E' un brano in quattro sezioni quante le lettere del titolo, che corrispondono alle quattro pagine della partitura e durano circa un minuto l'una. In ciascuna di esse i suoni sono creati partendo dalle lettere singole della parola Neon. Ciascuna delle quattro sezioni si sviluppa secondo un processo di ripetizione/accumulazione. Viene eseguita la prima sezione N: quando questa finisce la cantante passa ad eseguire la sezione successiva - E -, ma a questa esecuzione viene sovrapposta una registrazione della sezione precedente, cioè nuovamente N, elaborata elettronicamente. E così via fino alla sezione finale Nr (2) che vede sovrapposte le tre sezioni precedenti (3).
La struttura è quindi:
N
E + N
O +E +N
Nr +O+ E+ N
E' una sorta di canone interrotto. “Sì l'ho scritto come un canone, cioè componendo la sezione successiva in relazione contrappuntistica alle precedenti sovrapposte”. Tuttavia il fatto che la ripetizione completa del canone non avvenga - l'ultima sezione non viene ripetuta – rende l'effetto di crescendo molto più evidente di quello di circolarità. “Registrammo nello studio dell'Accademia per elaborare le parti che vengono usate nella performance. In quell'occasione registrammo anche una versione integrale del pezzo che è quella che potete sentire, pubblicata da Miraloop Diamonds. Una cosa interessante da dire è il tipo di lavoro che facemmo con la cantante: Sara Gamarro. Neon è stato scritto proprio sperimentando con lei: tutti i suoni sono stati provati e definiti attraverso un lavoro di ricerca vocale compositore/performer”. Questo racconto mi fa pensare a diversi aspetti: anzitutto alla prassi compositiva, ben evidente ad esempio in Mozart, dei brani pensati sulla misura delle capacità vocali di determinati interpreti, quindi al peso dell'individualità nello sviluppo vocalità contemporanea, infine all'idea di studio di registrazione come luogo di sperimentazione per la ricerca sonora (4). Il binomio Luciano Berio-Cathy Berberian integra bene tutte quante queste dimensioni. Tuttavia nel caso di Neon c'è qualcosa in più. La qualità di questo pezzo, credo, emerga da qualcosa di più intimo e di più astratto. Qualcosa di più “interno”.
Entrare dentro-Tirare fuori
“Ero molto attratto dall'idea di usare la voce e il corpo. Ma è stato un concerto - un brano di Berio: Ofanim - ad offrirmi la chiave. Si tratta di un brano per coro di bambini, voce femminile, strumenti ed elettronica - un pezzo molto bello dell’ultima parte della vita di Berio - in cui la cantante ogni tanto si colpisce il petto mentre canta e crea questi effetti brevissimi di alterazione della tenuta del suono. Berio usa questo effetto con estrema parsimonia e non è nemmeno amplificato direttamente. Questa cosa mi colpì moltissimo: la trovai molto drammatica, molto teatrale. Mi colpi soprattutto l’effetto acustico. Da solo cominciai a sperimentare: giravo per casa facendo esperimenti su di me e scoprivo con grande piacere quanto ci fosse di risonanza interna. Quanto spazio ci fosse per questi colpi una volta associati a certi suoni profondi come la enne. Quindi cominciai a riflettere su come tirarla fuori”.
Questo racconto mi ha fatto venire in mente quanto riportato sul processo di scrittura di Stimmung realizzato da Karlheinz Stockhausen(5). Questo brano per coro indaga la capacità di una vocale di evidenziare determinati armonici di un suono. Si racconta che prima di comporlo Stockhausen provasse lui stesso, con la sua voce e girando per casa, ad evidenziare gli armonici di ciascun suono attraverso cambi timbrici (6). Il brano di Stockhausen, che usa quindi il canto armonico in un contesto corale, è quasi in opposizione all'idea - caratterizzante la vocalità contemporanea - di evidenziare l'unicità vocale dell'individuo. Il pezzo di Ingrosso, a parer mio, si pone in una sorta di posizione intermedia nella tensione tra personalità e impersonalità del suono vocale. “Dovevo trovare un modo per entrare dentro e tirar fuori dal corpo questi suoni. L'idea del microfono a contatto fu naturale essendo il suo impiego diffuso ad esempio in strumenti come la chitarra o gli archi. C'è l'idea del microfono quasi fosse una microspia ad indagare queste cavità interne di cui facciamo esperienza attraverso il suono”.
Voce/Corpo
La voce, come meccanismo di produzione del suono, mette in relazione un interno con un esterno: l'interno del corpo fonante in relazione con lo spazio risonante. Queste dimensioni sono gestite da un meccanismo a feedback controllato dall'ascolto e dalle sensazioni propriocettive. All'interno del corpo i meccanismi respiratorio, fonatorio e di articolazione agiscono in sinergia, ma il suono si modifica in relazione alla spazio in cui si manifesta. Il meccanismo di controllo del risultato acustico, l'ascolto, viene influenzato sia dalla trasmissione interna del suono (la trasmissione ossea attraverso il corpo del cantante) che dalla trasmissione che avviene nello spazio acustico (la trasmissione aerea) (7). Proprio il fatto che l'ascolto del cantante sia duplice, e strettamente connesso a sensazioni propriocettive, rende l'atto del cantare un momento di conoscenza del corpo attraverso il suono. Il pezzo di Ingrosso mette in evidenza la componente di risonanza interna della voce e la rende un fenomeno di interesse musicale. “Nella voce il corpo è lo strumento, ma è uno strumento nascosto: questa è un po' l'idea della voce in Neon. Il microfono a contatto, di cui ho ripreso l'uso dalla prassi strumentale, applicato al corpo ha un valore più forte e che evoca l'esplorazione di se”. A me ricorda lo stetoscopio del dottore e l'idea di Cyborg (8). Più che la trasmissione fisica del suono l'evocazione di una trasmissione tattile. Come sentono il suono i sordi. Ancora Stockhausen ha composto brani come Mikrophonie1, centrati sul trattamento elettronico di una vibrazione raccolta dal microfono (9). “Quando scrivevo questo pezzo c'era molto l'idea di un suono acquatico, uterino, come i suoni che possiamo aver sentito nella vita prenatale”.
Canto/Gesto
Nella didattica mi trovo spesso a suggerire agli allievi di approcciare l'esecuzione di una frase musicale come la realizzazione di un gesto. Non semplicemente note e parole, ma qualcosa di più organico la cui funzionalità e valore espressivo emerge da due aspetti: l'attenzione con cui si ascolta la singola sezione e il modo in cui si coordina il corpo per realizzarla. L'intuizione che voglio trasmettere, grazie anche ad un serie di esempi, viene tendenzialmente recepita e contribuisce ad aumentare la concentrazione, a rendere ciascuna frase più strutturata e soprattutto a favorire la coordinazione tra respiro-postura-emissione e discorso musicale.
Neon è un brano di gesti. In cui si rende udibile e visibile il fatto che la voce è un qualcosa che prima di tutto non fa note, ma realizza dei gesti musicali. Leggo ad Ingrosso alcune parti di un saggio di Berio: “Con gesto intendo ogni espressione del corpo formalizzata di significato (….). Contrappongo gesto a segno: mi sembra che nei segni l'espressività deve essere continuamente ristabilita e convenuta ed è legata alla struttura del loro uso, (mentre) l'espressività dei gesti è implicita e legata ad un senso già acquisito” (10). Quindi un segno - esemplifico - può essere una nota, ad esempio Do, che assume un suo significato solo in relazione alle altre note con cui si contrappunta, mentre i suoni di cui invece è composto Neon non sono note, ma gesti, elementi che richiamano immediatamente una sensazione, una dimensione espressiva autonoma. “Sì, la mia idea è che ciascuno di questi suoni, o come dici meglio tu gesti, sia come uno scoglio. Uno scoglio lo puoi trovare in riva al mare, ma se lo prendi e te lo porti a casa e lo metti in salotto rimane sempre uno scoglio; lo vedi subito: con la sua identità è in grado di evocarti tutto un mondo.” Berio intende proprio questo parlando di gesto vocale: “il gesto per me è qualcosa di significante in sé, da usarsi non solo come enfasi nel contesto originale, ma anche in grado di essere dislocato dal proprio contesto. Parlando di gesto vocale mi occupo di questo dislocamento” (10). La posizione di Berio, come emerge dalla lettura del suo saggio, è dialettica: il gesto vocale è espressivo in quanto in relazione con la storia, con il contesto e si situa nella vicenda dell'inseguimento, a fasi alterne, tra sviluppo vocale e pratica strumentale che caratterizza la musica occidentale. Ma il punto essenziale, almeno per oggi, è un altro. Quando Berio chiede a Pierre Boulez “Cos'è la voce?” il compositore francese risponde: “Secondo me la voce è come la percussione: ha la possibilità di toccare campi extramusicali come pure quella di integrarsi completamente nella musica. (…..) Credo che la nostra tradizione occidentale abbia costretto troppo la voce in convezioni limitative, come anche la pratica strumentale. Secondo me la tendenza oggi è di far raggiungere agli strumenti il massimo dell'individualità. (…) C'è la tendenza oggi (1972, n.d.a.) a creare degli effetti che escono dal quadro propriamente musicale della composizione stessa e tendono a proporsi come effetti allo stato puro; diventano qualcosa che vuole essere drammatico in sé. Questa tuttavia è una caratteristica di cui non vorrei privarmi né nella percussione, né nella voce” (11). “Neon è esattamente questo: dislocare in una struttura compositiva determinata dall'impiego dell'elettronica, quelli che Boulez chiama elementi extramusicali della voce e della percussione. Cercare di investigare il vocale e percussivo atavico nell'esperienza di ognuno di noi. L'elettronica contribuisce a rendere possibile questo progetto. L’utero, la voce. Le cose percepite durante la gravidanza. Sentire da dentro e tirar fuori o andare dentro il corpo”.
Note
(1) Luciano Berio, Scritti sulla Musica, Torino, Einaudi 2013; Luciano Berio, C'è Musica e Musica, Milano, Feltrinelli 2013.
(2) L'ultima sezione è Nr e non N, perché legata al brano successivo del trittico: “La febbre dell'oro”.
(3) Una spiegazione dettagliata della struttura e del trattamento elettronico si trova nella partitura allegata.
(4) Si veda Umberto Eco, Il laboratorio Cathy, in Symphonia N° 30 anno IV, settembre 1993 pag. 9.
(5) Robert Maconie, Other Planets, The Complete Works of Karlheinz Stockhausen, London, Rowman&Littlefield 2016, pag. 270 e ss.
(6) Ho sentito questo racconto da parte del basso Nicholas Isherwood durante l'esecuzione di Stimmung da parte di Voxnova 16 maggio 2015 Centro di Ricerca Musicale San Leonardo Angelica 2015.
(7) A volte si distingue tra via Ossea, via tendinea-muscolare e via aerea. Per semplicità ne consideriamo due: quella aerea e l'ascolto che si tramette attraverso il corpo. Per una disamina dell'argomento Alfred Tomatis, L'orecchio e la Voce. Milano, Baldini e Castoldi 1993. pag. 145 e ss.
(8) Donna Haraway: Manifesto Cyborg, Milano, Feltrinelli 2018
(9) Si veda Robert Maconie, Other Planets, The Complete Works of Karlheinz Stockhausen, London, Rowman&Littlefield 2016 pag. 231 e ss.
(10) In “Del Gesto Vocale” 1967 ora in Luciano Berio: Scritti sulla Musica, Torino, Einaudi 2013 pp. 58- 70.
(11) Pag. 69 Una polifonia di suoni e Immagini A cura di Angela Ida De Benedictis, in Luciano Berio: C'è Musica e Musica, cit.. Corrisponde alla Puntata V “Mille e Una Voce” del programma C'è Musica e Musica Rai, 1972.
Paolo Ingrosso soundcloud.com/paoloingrosso è chitarrista, compositore, produttore e performer di musica elettronica. Nel 2004 ha conseguito il Diploma in Chitarra presso l’Istituto Musicale “P. Mascagni” di Livorno, nel 2006 ha terminato il corso biennale di Specializzazione in Musica Elettronica presso l’IRMUS Istituto di Ricerca Musicale dell’Accademia Internazionale della Musica di Milano e nel 2007 si è laureato in Composizione presso il Conservato- rio G. B. Martini di Bologna. Ha studiato composizione con C. Vaira, F. Carluccio, C. Ambrosini, e musica elettronica con A. Vidolin, M. Tadini, P. Aralla. Come chitarrista ha suonato in varie stagioni concertistiche da solista e in formazioni cameristiche. In qualità di produttore e performer di musica elettronica collabora con vari artisti in Italia e in Europa; si è esibito a Parigi, Lione, Roma, Berlino, Verona, Milano, Bologna, Torino, Lussemburgo, Vienna, ecc. Nel 2008 è stato artist in residence presso il prestigioso STEIM di Amsterdam, dove ha co-prodotto e registrato insieme al poeta A. De Francesco, Ridefinizione, per voce e elettronica. Sue composizioni o produzioni di musica elettronica sono state premiate e eseguite in vari concorsi e festival nazionali e internazionali, tra questi: Festi- val 5 giornate (Milano, 2009), Exitime (Bologna, 2008/09), Gaudeamus Music Week (Amsterdam, 2010), Festival REC (ReggioEmilia, 2010), Premio Palaz- zo del Majno (Ferrara, 2011), Public Art Experience (Lussemburgo, 2016), Werk X (Vienna, 2018), Teatro Massimo (Palermo, 2020). Alcuni suoi lavori sono pubblicati dalla casa discografica Miraloop Diamonds https://www.miraloop.com/records/release/artist/Paolo+Ingrosso.
