Victimae: le tecniche di composizione impiegate
- Michele Viviani
- 7 ore fa
- Tempo di lettura: 10 min
Il 21 giugno 2026 pubblicherò il mio nuovo album "Dorian": sarà un lavoro che prosegue, con un linguaggio musicale differente, l'esperienza realizzata nel mio ultimo lavoro - Victimae - ovvero di comporre una serie di brani tutti a partire dalla sequenza di canto gregoriano Victimae Paschali Laudes. In questo post offro una presentazione delle tecniche compositive impiegate nell'album Victimae, in attesa del nuovo lavoro. Si tratta di un post piuttosto "tecnico" ed è strutturato come un confronto tra i miei brani e le composizioni da cui ho tratto ispirazione. L'ho scritto anzitutto come occasione personale di riflessione e sintesi sul progetto intrapreso: per il lettore che non ha l'interesse - o il tempo - di comprendere i dettagli compositivi offerti, consiglio comunque l'ascolto delle composizioni (mie e soprattutto altrui) di cui metto nel corso dell'articolo tutti i video.
L'indice del post è quindi il seguente:
1) Victimae: struttura generale del progetto
2) I Brani
2.1) Glass' Pages
2.2) Fur Arvo
2.3) Death Mountain
2.4) Bela the Monk
2.5) Victimae
1) Victimae: struttura generale del progetto
La raccolta Victimae - pubblicata come album il 31 luglio del 2024 - è composta da cinque brevi composizioni per voci e percussioni, accomunate dal fatto di impiegare in qualche forma la sequenza di canto gregoriano Victimae Paschali Laudes.
L'obiettivo che mi ero prefisso con questo lavoro era di sottoporre questa melodia a differenti elaborazioni, limitandomi ad una scrittura a due voci, e di trarre queste tecniche di elaborazione dal contributo di differenti compositori di cui volevo approfondire il linguaggio. Durante lo sviluppo del progetto mi sono accorto della rilevanza che acquisiva man mano l'elemento ritmico nella mia scrittura e quindi ho aggiunto alle voci le percussioni, che forniscono anche varietà timbrica e apertura spaziale. La versione esistente del lavoro è eseguita interamente da me sovraincidendo le varie parti, ed è registrata nel mio home studio: la necessità che fosse eseguita (e registrata) in questo modo ha sicuramente influito sulla scelta dei range vocali, sulla semplicità delle parti percussive e sulla brevità dei brani. Nei paragrafi seguenti presenterò ciascuno dei pezzi, raccontando tecniche compositive impiegate e facendo riferimento alle composizioni da cui le ho tratte.
Victimae è disponibile su tutte le piattaforme (Spotify, Youtube, Instagram) e può essere ascoltato ed acquistato anche direttamente da questo sito.
Qui di seguito la partitura della sequenza Victimae Paschali Laudes in notazione moderna.
Ecco invece il quadro complessivo di Victimae per come si è delineato in conclusione:
Brano | Strumentazione | Tecniche Compositive |
|---|---|---|
Glass' Pages | Alto, Tenore, Woodblock | Procedura additiva secondo “Two Pages” di Philip Glass |
Fur Arvo | Alto, Tenore, Glockenspiel | Tintinnabuli di Arvo Part, si veda ad esempio "Fur Alina" |
Death Mountain | Soprano, Alto, Tenore Glockenspiel, Tamburo a cornice | Procedura additiva secondo “Death Chant” di La Monte Young + elementi del Falso Bordone |
Bela The Monk | Due Voci Maschili | Melodia accompagnata partendo da Mikrokosmos n° 41 di Bela Bartok + timbrica vocale suggerita da Meredith Monk |
Victimae | Due Voci Maschili, Glockenspiel, Bonghi, Woodblock, Tamburo A Cornice | Contrappunto rinascimentale nota contro nota + sezioni contrapposte, si veda Toru Takemitsu, "November Steps" |
2.1) Glass' Pages
In questa composizione vengono impiegate due voci – tenore e contralto – ed una percussione (woodblock), che esprime la pulsazione di base. Il titolo fa riferimento a Two Pages, di Philip Glass, da cui viene tratto il "meccanismo additivo" su cui si sviluppa la composizione.
Il mio brano si basa su un gruppo di 5 note che corrispondono alle prime 5 note della melodia di Victimae Paschali Laudes: partendo da queste vengono costuite delle frasi - ciascuna ripetuta 4 volte - che, nella prima parte della composizione, sono di lunghezza sempre maggiore e nella seconda metà invece decrescono, fino ad essere costituite dalla sola nota iniziale. La prima frase ad esempio è composta appunto dalla 5 note di partenza (più una pausa), la seconda frase è composta dalle prime 5 note, seguite dalle prime 4 (più pausa) e così via. Nella prima parte della composizione la voce del contralto è all'ottava di quella del tenore, nella seconda metà - da cui le frasi cominciano a ridursi - si trova alla 12°.
Torniamo ora alla composizione di Philip Glass, per la cui analisi dettagliata si rimanda al volume di Keith Potter Four Musical Minimalist (Cambridge University Press, Cambridge, 2000) pag. 288-292. Il procedimento additivo costituirà uno dei motori della sua tecnica compositiva per una decina d'anni:
è un procedentimento essenzialmente ritmico, (Potter pag. 270) che Glass ha iniziato a mettere a fuoco tramite la sua esperienza di lavoro con il sitarista e compositore indiano Ravi Shankar (Potter pag. 258). Il meccanismo additivo impiegato nel mio brano corrisponde - in gran parte - a quello impiegato nei primi minuti della composizione di Glass, e riportato nell'immagine sotto. Two Pages è un brano strumentale (per piano raddoppiato all'ottava dall'organo elettrico):
l'applicazione di questa tecnica ad un brano vocale ha comportato anzitutto l'inserimento di una pausa per far prendere fiato alle voci tra una frase e l'altra. Ciò spezza il flusso di note, rendendo più evidente all'ascolto il meccanismo di base: questa "interruzione" - insieme al tempo sensibilmente più lento - rende impossibile quella sorta di effetto "dronale" che emerge dall'ascolto di certe sezioni della composizione di Philp Glass, in cui una singola nota spicca all'interno del flusso.
2.2) Fur Arvo
E' un brano scritto per due voci - contralto e tenore - e glockenspiel. La tecnica compositiva utilizzata è il tintinnabuli, creata dal compositore estone Arvo Part ed impiegata inizialmente all'interno composizioni strumentali quali Fur Alina e successivamente in innumeri brani per diverse formazioni, anche vocali, per cui un esempio ulteriore può essere il Kyrie con cui si apre la Berliner Messe.
Nella mia composizione Fur Arvo la voce inferiore arpeggia le note dell'accordo di sol minore, mentre la voce superiore esegue la melodia di Victimae Paschali Laudes da capo fino alle note corrispondenti alla parola "peccatores".
La tecnica del tintinnabuli è infatti una procedura di scrittura a due voci omoritmiche (più drone), in cui la voce inferiore esegue solo le note della triade costruita sulla tonica in una sorta di arpeggio (se siamo ad esempio in sol minore la voce inferiore può eseguire quindi solo le note sol, sib e re) , mentre la voce superiore procede tendenzialmente con una melodia per grado congiunto usando tutte le note della scala. Come lo stesso Arvo Part ha dichiarato, la resa artistica di questa tecnica dipende dalla capacità di ridurre - direi, fino ad certo punto - l'evidente separazione dei ruoli tra le due voci, ovvero tra voce superiore che esegue una melodia e quella inferiore che realizza un arpeggio di acccompagnamento.
Questo viene (a parer mio solo parzialmente) evitato da Part, con diversi accorgimenti che ho provato ad identificare: tramite il movimento omoritmico, tramite la scelta di tempi piuttosto lenti che rendano meno evidente l'arpeggio, interrompendo spesso il flusso melodico della voce superiore e scegliendo - quando ci sono note lunghe - intervalli tra le due voci che offrano una qualche forma di tensione. In realtà credo che il fascino di questa tecnica sia proprio nella sua ambiguità: il movimento delle due voci evoca un contrappunto, ma nel contrappunto vero e proprio le melodie in gioco corrispondono al numero delle voci,
nel tintinnabuli la melodia è solo una con una sorta di accompagnamento dronale cangiante che permette di esplorare le risonanze del modo impiegato.
Nel caso del mio brano, in cui la voce superiore eseguiva un vero e proprio tema, - ho proceduto suddividendo la melodia in semi-frasi e utilizzando nelle chiusure intervalli di 9°, 10° e 11°, analogamente alle chiusure di Fur Alina. La percussione - in questo caso il glockenspiel - assolve nella mia composizione a quattro funzioni: la prima è di operare come drone, in secondo luogo accenta l'inizio e la fine delle semi-frasi fornendo una struttura ritmica al lavoro, in terzo luogo aggiunge una componente di inviluppo alla frase che evoca l'effetto del pianoforte per cui Fur Alina di Part è stato composto, e poi tintinna.
2.3) Death Mountain
In questo brano sono impiegate tre voci (tenore, contralto, soprano) e due percussioni (glockenspiel e tamburo a cornice). Il titolo rimanda alla composizione Death Chant di La Monte Young, compositore statunitense, da cui ho tratto spunto per il particolare tipo di procedimento di ripetizione impiegato.
La mia composizione è realizzata alternando due blocchi di frasi. Il primo blocco di frasi fa uso nuovamente delle prime 5 note di Victime Paschali Laudes, che vengono progressivamente aggregate (prima le prime due note con la seconda nota prolungata 4 tempi, poi le prime tre con la terza nota prolungata quattro tempi, ecc.) : questo gruppo di frasi viene utilizzato come sorta di ritornello. Il secondo blocco di frasi consiste nella ripetizione per quattro volte dello stesso gruppo di 5 note in forma retrograda (dall'ultima alla prima). Ogni volta che - dopo la ripetizione esatta del primo blocco - si torna a questa ripetizione retrograda ne viene sottratta una nota.
Per quanto riguarda la composizione da cui sono partito, ovvero Death Chant di La Monte Young, essa costituisce un unicum nella produzione di questo autore noto per i suo lavori di scrittura ed improvvisazione su drone e per la Just Intonation applicata al pianoforte nell'epico lavoro The Well-Tuned Piano. Death Chant si basa su una forma di ripetizione additiva simile a quella di Glass (e ad essa precedente) che verrà poi ampiamente sviluppata da altri compositori minimalisti, ed invece abbandonata da La Monte Young nei suoi successivi lavori.
Come evidenzia Potter (cit. pag. 56) - che riproduce anche interamente la partitura del brano - quello di La Mont Young è una brano per voci maschili e percussioni che consiste di tre note in modo minore che risultano soggette a vari processi di addizione e sottrazione, simili a quelli poi impiegati da Glass. La percussione viene impiegata nell'ultima e - ad un certo punto della composizione - nella prima nota di ogni battuta. La versione che ho posto sopra per l'ascolto, per quanto non rispetti del tutto le indicazioni in partitura, credo ne esprima bene lo spirito.
Tornando al mio brano, della composizione di La Monte Young credo venga preservato il clima generale, ed ovviamente l'impiego di meccanismi di espansione e contrazione di un gruppo melodico ristretto. Come nel caso della prima composizione di questo ciclo, la sequenza Victimae Paschali viene utilizzata quindi come frammento melodico. Rispetto alla distribuzione delle voci: il contralto canta le stesse note del tenore un'ottava sopra, mentre la voce di soprano si trova ad una terza sopra il contralto. Questa semplice procedura, assente nella composizione di Young, ricorda - pur in modo parziale - la procedura medioevale del Falso Bordone, di disporre due voci omoritmiche alla distanza di una terza e di una sesta rispetto ad un cantus firmus costituito sulla melodia gregoriana di partenza.
2.4) Bela The Monk
Vale la pena di chiarire ora che in questo ciclo di composizioni ho proceduto in un movimento di progressiva autonomia rispetto al modello originale di partenza. Mi spiego: se nel primo brano la tecnica tratta da Philip Glass è stata impiegata in modo abbastanza pedissequo, a questo punto del ciclo ci si trova di fronte ad una composizione assai più libera dai suoi modelli di riferimento. Bela the Monk è scritta per due voci maschili, e parte da due premesse: la prima è il rilievo di Bela Bartok tra i compositori che hanno rilanciato l'armonia modale all'interno della composizione del '900, il secondo è l'importanza della sua musica - ed in particolare della raccolta di studi pianistici Mikrokosmos - per lo sviuppo del linguaggio della compositrice americana Meredith Monk, come da lei stessa più volte riconosciuto.
Bela the Monk è composto da due sezioni principali: nella prima (ripetuta due volte) sono partito dal n° 41 degli studi di Mikrokosmos dal titolo "Melodia con Accompagnamento", da questa ho tratto il ritmo di base e la struttura d'accompagnamento su due accordi, che vengono eseguiti dalla voce inferiore.
Ho introdotto alcune modiche di ritmo alla struttura dell'accompagnamento, utili per favorire la respirazione nel canto e per rendere più semplice l'armonizzazione con la voce superiore. Nella voce superiore viene invece eseguita - con una serie di adattamenti ritmici e trasposta una quinta sopra - la melodia di Victimae Paschali per la stessa sezione utilizzata in Fur Arvo: questa prima sezione termina con la ripetezione ad eco delle ultime quattro note della melodia.
La seconda sezione del mio brano sviluppa questa sotto sezione conclusiva di quattro note e si chiude invece con la ripetizione della prima frase del brano ripetuta due volte. Il brano ha quindi una sorta di forma generale del tipo AbAbBa. Il linguaggio di Meredith Monk ritengo influenzi tutte le composizioni di Victimae: metto per l'ascolto il brano Hocket (di cui si può trovare qui una trascrizione) dal bel disco Facing North registrato con Robert Een.
In questo brano si apprezza da un lato la vicinanza al linguaggio di Bartok e dall'altro l'utilizzo di specifiche vocali - o suoni vocalici - per caratterizzare le due voci come strumenti dallo specifico timbro.
2.5) Victimae
L'ultimo brano del ciclo Victimae è scritto per due voci maschili e complesso di percussioni: glockenspiel, woodblock, bonghi e tamburo a cornice. Al contrario dei brani precedenti non applica la tecnica di uno specifico compositore, al più prende spunto da alcune scelte formali come spiegherò di seguito.
Nel brano Victimae si alternano due eventi musicali distinti. Il primo è costituito da una composizione per due voci maschili scritta secondo le regole del contrappunto vocale cinquecentesco nella sua forma "nota contro nota", ovvero in contrappunto omoritmico. La sequenza Victimae Paschali Laudes viene utilizzata come cantus firmus ed eseguita dalla voce inferiore: nuovamente la sequenza viene impiegata fino alle note che corrispondono alla parola "peccatores".
Questa composizione a due voci non viene eseguita tutta di seguito, ma spezzata in una serie di sotto-frasi. Tra queste sotto-frasi viene inserito un secondo evento, ovvero una frase musicale scritta per complesso di tre percussioni (woodblock, bonghi, tamburo a cornice). Questa frase può essere udita nella sua interezza solo alla terza "interruzione": nelle altre è assente almeno una delle percussioni coinvolte . E' come un frammento di dialogo che coinvolge tre personaggi, ma che può essere udito per intero solo nella terza delle sue ripetizioni, mentre nelle altre sono assenti una o due delle voci che lo compongono. Il ruolo del glockenspiel infine è di definire la struttura rituale del brano ed unire ritmicamente i due eventi sonori di cui è composto.
L'idea di alternare due eventi sonori diversi - e quasi del tutto irrelati - è stata stimolata dalla pratica di compositori quali Toru Takemitsu (November Steps), o Olivier Messiaen (Trois Petites Liturgies de la Presence Divine), che operano giustapponendo ripetutamente sezioni di natura musicale differente.
Nella composizione di Takemitsu ad esempio si confrontano sezioni scritte per orchestra sinfonica ed altre scritte per strumenti della tradizione musicale giapponese. (si veda Peter Burt: The Music of Toru Takemitsu, Cambridge University Press, Cambridge, 2001, pag. 116). Tornerò, nei prossimi mesi, a parlare di questo compositore.
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